La arquitectura, como todas las artes, nos hace conscientes de nuestra soledad fundamental, al tiempo que nos separa del presente y nos permite experimentar el firme y lento flujo del tiempo. Los edificios y las ciudades nos permiten comprender y apreciar el transcurso de la historia.

De SantÉlia a Le Corbusier la arquitectura ha buscado en la luz el mecanismo para superar el concepto clásico de espacio. Y la luz ha generado sombras sin las cuales sería imposible concebir arquitecturas visionarias como las de Boullée (cenotafio para un guerrero). Tanto en  arquitectura como en  filosofía, desde los años sesenta del pasado siglo el sujeto ha experimentado un giro explicitamente antihumanista y en la  deconstrucción de la tradición humanista, podemos ver que la relación entre visibilidad y poder se altera a favor de la transparencia, mostrar  la verdad de lo que hay.

Alteraciones a una casa suburbana (1978) es el título de una propuesta nunca construída de Dan Graham. La fachada delantera se sustituye por un gran vidrio y en su crujía intermedia se coloca un espejo contínuo.  Durante el día, la casa se hace espejo, opacidad pura, carece de interior, su exterior es prestado. Durante el día es una casa- ciudad en la que el espectador pasa a formar parte de esa privacidad destruyéndola, incorporando a la escena doméstica a través del espejo, los límites entre lo privado y lo público.  Lo que era privado pasa a ser expuesto.

De noche en cambio, el cristal se hace transparencia limpia, y es el exterior el que desaparece. La casa es toda ella interior iluminado. Sin embargo esto no hace sino acusar la disociación que el sujeto experimenta viviendo de dos formas intensamente diferenciadas.

Habitualmente una metáfora pretende procurarnos un acceso a lo desconocido o indeterminado a través del desvío por algo familiar, para acabar constituyendo ese núcleo poderoso que otorga su fuerza a la obra.

De una cierta forma metafórica y como un modo de habitar, ese núcleo que se desplaza progresivamente en coordenadas de espacio y de tiempo para transportar la pintura hacia ciertas órbitas de lo real, con todos los riesgos que ello comporta. Esta «figura» (la metáfora) consiste singularmente en intercambiar los lugares y las funciones.

Resulta dulce mirar los útiles de pintar silentes en la casa estudio de Konstantin Melnikov

Cuando en 1929 Melnikov se trasladó desde el piso comunal que ocupaba a la vivienda experimental que había  proyectado y construído en el callejón Krivoarbastsky, desconocía que pasaría allí sus últimos 45 años de vida.

Concebida como un prototipo experimental reproducible, la casa se enmarcaba en la línea de sus proyectos cilíndricos, como las oficinas del diario Pravda, con influencia de los silos americanos de cereales o las iglesias rusas.

Dos cilindros de idéntico diámetro y distinta altura maclados entre sí distribuyen en tres plantas y un sótano todo el programa de la vivienda.

La vivienda carecía de pilares siendo el muro exterior de carga de fábrica de ladrillo la propia estructura portante. Como si tratara de una malla diagonal, los arcos de descarga iban dejando  huecos exagonales iguales. La mitad se convirtieron en ventanas, y el resto se rellenaron de escombros, en algunos casos para dejar hornacinas hacia el interior, y en otros para pasar ventilaciones u ocultar encuentros con forjados y tabiques.

Casi podría hablarse de un sistema que, en teoría, llegaría a optimizar la cantidad de material de carga perimetral necesario, exágono-macizo-espesor del muro. Hubiera sido perfecta.

Existía una única ventana  de forma octogonal que rompía la rigidez de la fachada. Konstantin Melnikov solía repetir cómo descubrió la belleza de la luz de poniente atravesando el salón gracias a este hueco orientado a un jardín.

Uno de los presupuestos de partida de este particular homenaje a Alison y Peter  Smithson, el verdadero objetivo de acercarnos a su obra, digamos, no es otro que la búsqueda de comprensión de lo que verdaderamente suponen los discursos que sustentan una praxis en contraposición a lo que afirman.

Si Harold Bloom postuló que el artista se formaba combatiendo contra un padre poético imposible de vencer, aquí se sostiene que el artista busca a un maestro inexistente. Porque el maestro, si lo hay, viaja con cada uno, como un buen daimón y lo demás es prescindible.